Фото-репортажи › Дурилка Картонная или Можно ли научиться композиции?

"...Petteri Sulonen

Упрощение

Спасибо Чаку Гарднеру за предложенный иной подход к этим урокам.

Тема сегодняшнего урока — "упрощение". По моему мнению, это наиболее фундаментальное "правило" композиции, и хорошей фотографии в целом. Я не выбрал его для своего первого урока, однако: для того, чтобы упрощать успешно, вам нужна некоторая опора для упрощения: простая фокусировка на детали сцены, забывая об остальной композиции, обычно не работает. Правило Третей является подобной опорой. Упрощение заключается в нахождении характерного предмета в будущей картине, удалении отвлекающих деталей, и помещении его в контекст. Решите, что в картине должно стать смысловым центром, и стройте картину вокруг него, удаляя или подавляя всё, что может оттянуть на себя внимание от этого центра.

Притягивающие взор

Думая об упрощении и выборе главных объектов или фокуса интереса, может быть полезно знать некоторые особенности, с которыми мы воспринимаем и "замечаем" вещи. Любой из следующих объектов обычно притягивает взор, и подходит в качестве фокуса для упрощения, я расположу их примерно в порядке убывания их силы:

• Глаза

• Лица

• Человеки в целом

• Животные

• Светлые объекты на тёмном фоне

• Тёмные объекты на светлом фоне

• Объекты тёплой окраски на фоне холодной окраски или обесцвеченном

• Объекты с высоким контрастом

Под "силой" я подразумеваю, что в случае конкуренции более "сильный" привлекающий фактор будет иметь приоритет над более слабым. Их можно комбинировать для большего эффекта. Например, в фотографии группы людей, одетых в серое и глядящих в сторону, один индивидуал в яркой или белой одежде и глядящий в камеру будет выделяться. Найдите интересный способ разместить его в кадре, и вы можете получить отличную картину!

Способы и ловушки

Есть достаточно много практических способов упростить картину, если вы знаете, что делаете. Вы можете:

• Увеличить зум (подойти ближе), чтобы убрать отвлекающие детали из кадра

• Уменьшить зум (отойти дальше), чтобы отвлекающие детали слились в текстуру и выступила бы структура большой сцены

• Панорамировать

• Отойти влево или вправо, стать на колени, лечь, взобраться на объект, поднять камеру над головой, чтобы убрать отвлекающие объекты

• Использовать открытую диафрагму для маленькой глубины резкости, для размытия отвлекающего фона (к сожалению, это не очень хорошо получается с цифровыми мыльницами)

Чего следует избегать:

• Срастаний — когда объект из заднего плана срастается вашим объектом съёмки, например, дерево, "растущее" из головы

• Конкурирующие фокусы внимания — например, два человека смотрят в камеру, но расположеы так, что не образуют пары (единого композиционного элемента)

• Хаотичные фоны — фоны с большим количеством деталей и высоким контрастом поглощают ваш объект съёмки ("зум назад" или маленькая глубина резкости помогают здесь особенно хорошо)

• Отсечения — половинки людей или объектов обычно не получаются хорошо. Если вам нужно включить в картину только часть персоны, пытайтесь не отрезать по суставам — например, отрезать по половине бедра гораздо лучше, чем по колену

Множество способов упрощения

Для иллюстрации принципа упрощения я использую некоторые фото, которые я сделал в Тире. В городе есть два больших района с руинами и раскопками, один рядом с древним портом, и другой вдали от берега. Оба места абсолютно замечательные — но совсем не очевидные для фотографирования, из-за наличия там огромного количества всяческих вещей. Там есть множество идей для упрощения. Некоторые примеры:

Самое простое это выбрать деталь из сцены и построить картину вокруг неё:

Домашнее задание

1. Выберите одну из фотографий, сделанных вами недавно. Изучите её, и попытайтесь вспомнить сцену. Продемонстрируйте фото в том виде, в каком оно было снято, и:

а) Скадрируйте его по-другому, базируясь на принципе упрощения (и, если хочется, на других "правилах" композиции). Объясните, почему вы скадрировали его так. Не переживайте насчёт потери пикселей или технического качества: вырезайте столько, сколько нужно для композиционных целей.

б) Опишите другой способ, которым вы могли бы скомпоновать и снять картину с первого раза.

2. Сделайте снимок, используя принцип упрощения. Продемонстрируйте его, и объясните

а) почему вы выбрали именно этот способ упрощения, и

б) что вы сделали, чтобы упрощение сработало..."

Victor

Посмотри, пожалуйста, в "разборе полетов".

Спасибо за уроки композиции! Изучаю перед поездкой в Индию. Учиться никогда не поздно, хоть у меня был хороший учитель композиции в живописи и рисунке. Но фотографирование - немного другой процесс. Тем более, что цифровик в руках - такая опасная вещчь! Насколько я понимаю, многое интересно в Индии происходит на улице, тут же, и надо успеть схватить! Вот тут твой уроки, Виктор, в самый как раз.

И по поводу темы, ИМХО: научиться композиции можно без проблем. Но вот чтобы эффектно нарушать законы композиции - надо талант иметь.

Продолжим:

Petteri Sulonen

Геометрия в композиции[b][/b]

"...

В предыдущих уроках мы прошли некоторые общие принципы фотографии. Первый урок, Правило Третей, объяснял широко используемый принцип, который помогает решить, куда поместить объект съёмки. Второй, Упрощение, был про то, как убрать всё лишнее и сконцентрироваться на важном. Третий, Дурилка Картонная, был о добавлении чего-нибудь в картину для того, чтобы сделать её более интересной или динамичной.

В предыдущих уроках считалось, что объект фотографии, или главный её интерес, это нечто данное. В этом уроке будет иначе: его назначение — дать идеи о том, что фотографировать, не в смысле объектов, но в смысле, что искать в объектах или композиции. Чтобы отвлечься от детей, животных или красивых женщин (картины с которыми обычно смотрятся лучше, чем без них), мы перейдём на несколько абстрактный уровень.

Мы изучим геометрические элементы и то, как их можно использовать в композиции

Для чего оно?

Геометрические элементы редко бывают хороши в качестве объектов съёмки, главных или второстепенных. Вместо этого они играют вспомогательную роль, помогая собрать картину вместе. У них есть как минимум три общих и очень важных применения:

1. Направляющая линия

Направляющая линия говорит сама за себя — она направляет глаз от одной части картины к другой: от переднего плана к фону, от второстепенного объекта к главному (но очень редко наоборот). Направляющая линия добавляет движение в статичную картину и связывает вместе различные элементы в ней. Диагонали или арки или другие незамкнутые кривые создают хорошие направляющие линии.

2. Разделитель пространства

Разделитель пространства делит пространство на дискретные области, которые работают вместе для создание композиции. Не все картины базируются на областях, но иногда области могут создать сильную композицию, даже если отсутствуют явные точки интереса. Треугольники особенно полезны как разделители пространства, но другие элементы (диагонали, незамкнутые кривые) также могут выполнять эту роль.

3. Обрамляющий элемент

Обрамляющий элемент служит для того, чтобы сфокусировать внимание на главном объекте. Обычно он покрывает как минимум два края картины и может вдаваться в глубь её достаточно далеко, иногда занимая большую часть пространства. Чтобы это работало, обрамляющий элемент обязан иметь какие-то интересные характеристики: цвет, текстуру, или форму. Сильные, геометрические формы могут быть хорошими обрамляющими элементами: треугольники или арки работают особенно хорошо. Обычно обрамляющие элементы должны быть в более низком ключе и более приглушёнными, чем главный объект: они должны не отвлекать, а направлять, даже если настоящий объект картины и есть обрамляющий элемент, как в некоторых примерах с Дурилкой Картонной.

Что это значит?

Это не математика, так что будем рассуждать просто. Геометрические элементы — это простые, узнаваемые формы, такие как квадраты, треугольники, прямые и кривые. Композиционно некоторые геометрические формы имеют больше возможностей, чем другие: квадраты и круги, например, более статичны и таким образом менее интересны, чем треугольники и незамкнутые кривые.

Некоторые геометрические фигуры имеют особенно сильный композиционный потенциал:

• Диагонали

• Треугольники

• Арки

• S-кривые

Разберём эти фигуры и их особенности.

Диагональ

Картина с диагональным элементом почти всегда более динамична и сильна, чем такая же картина без него. Если вертикали и горизонтали обычно делят пространство на области, то диагонали его соединяют. В самом деле, одно из самых распространённых и эффективных применений диагоналей — это направляющая линия — то, что соединяет главный объект со второстепенным, заставляя глаз двигаться внутрь кадра. В этой роли диагонали могут быть весомым компонентом перспективы и глубины, придавая картине трёхмерность.

Вот картина, скомпонованная вокруг диагоналей, использованных как направляющие линии и для трёхмерного эффекта:

Линии железной ограды, трамвайного пути и кабелей ведут глаз от статуи к приближающемуся трамваю. Ощущение глубины подчеркивается малой глубиной резкости.

...Простая диагональ — одна из самых универсальных и полезных геометрических сущностей в композиции. Ищите их, и используйте наилучшим образом. Однако, так как диагональ это линия и часто и входит, и выходит из картины, важно поместить что-нибудь на неё, чтобы не дать глазу покинуть кадр. Хороший способ это устроить — использовать её как направляющую линию, например, от главного объекта к второстепенному или от переднего плана к фону.

Треугольник

Треугольник — замкнутая кривая, которая включает хотя бы одну диагональ. Будучи закрытой, она не выведет глаз из кадра. Однако треугольник, в особенности равнобедренный, гораздо более статичен, чем диагональ. Сам по себе, особенно в центре кадра, он может привести к статичной и скучной композиции.

Именно треугольники редко встречаются сами по себе, однако. Вместо того, чтобы искать их, можно использовать треугольники более абстрактно: расположить в виде треугольника главный и второстепенный объекты в кадре, или использовать три вспомогательне точки, чтобы заключить главный объект в "рамку".

Дуга

Дуга может быть чудесным композиционным элементом. Незамкнутая, она может служить как направляющая линия, увлекая глаз к главному объекту

Дуга, в особенности несимметричная, может создать динамику и интересную композицию.

Если вы видите дугу, внимательно изучите сцену и найдите элементы, уравновешивающие обычно несимметричную композицию, создаваемую дугой, и попытайтесь найти способ наилучшего использования дуги — не просто включайте её, сконцентрируйтесь на ней и её назначении в композиции — это направляющая линия, соединяющая линия, разделитель пространства, или обрамляющий элемент?

S-кривая

S-кривая это, ну, кривая в виде буквы S. Это золото композиции. Если заметите такую, знайте — там где-то обязательно прячется хорошая картина. S-кривая, пожалуй, единственная геометрическая форма, которая может самостоятельно выступать как главный объект, но её также можно использовать как направляющую линию, обрамляющий элемент, или как что угодно ещё.

Вот некоторые прекрасные снимки с S-кривой, сделанные Melanie (посетите её сайт www.caughtintimephotography.com). Первый — действительно редкая находка: двойная S-кривая, с кривыми слегка не в фазе: в смысле композиционного потенциала это сцена — 24-каратное золото, и Melanie обработала каждый её кусочек.

Достаточно сказано. Если вы видите S-кривую, снимайте как сумасшедшие. У вас в руках может оказаться победитель состязания.

Домашнее задание

Сделайте три снимка, используя геометрические формы, описанные в этом уроке:

1. Как направляющую линию

2. Как разделитель пространства

3. Как обрамляющий элемент

Petteri SulonenСвет

"Фотография - это 50% фотограф, 40% свет, и 10% оборудование."

Что такое свет?

Фотография означает рисунок светом. Вы не делаете картину чего-то: вы записываете свет, испущенный или отраженный от чего-то. Понимание света может значительно улучшить вашу фотографию. Этот урок даёт немного теории света, и продолжается практическими советами, как работать с особыми видами света.

Самая важная классификация света в фотографии — это деление на доступный и искусственный свет. Доступный свет сам по себе освещает сцену, которую хочет запечатлеть фотограф: это может быть дневной, лунный, звёздный свет, уличные фонари или освещение интерьера. Искусственный свет (в этом смысле) — это такой свет, который контролируется фотографом для достижения специальной цели в фотографии. Это может быть вспышка на камере, студийный свет, или любая старая лампа, приволоченная для фото. Отражатель — нечто среднее: его фотограф использует, чтобы изменить доступный свет и сделать картину лучше.

Для большинства задач следует использовать доступный свет когда только можно, а искусственный свет следует делать как можно более похожим на естественный... если только фотограф не замыслил что-то очень необычное.

Зная эти вещи, перейдём к делам насущным. Что такое свет? Какие у него характеристики? Как он попадает в камеру? И что мы можем с ним сделать?

Характеристики света

Три самых важных характеристики света — это яркость, цвет и температура. Яркость не требует особых объяснений, но цвет и температура несколько более тонкие понятия.

Свет — это электромагнитное излучение, видимое человеческому глазу. Оно состоит из волн разной длины, воспринимаемых как разные цвета. Очень длинные волны вопринимаются как красный, а очень короткие как фиолетовый. Между ними находятся оранжевый, жёлтый, зелёный, синий и индиго. Ниже красного находятся инфракрасные, микро- и радиоволны; выше фиолетового находятся ультрафиолет, рентгеновское и гамма-излучение.

Свет, у которого есть определённый цвет, испускается в пределах узкой полосы длин волн. Например, жёлтый свет натриевых уличных фонарей содержит волны только одной длины — той, что излучается возбуждёнными атомами натрия. Это справедливо и для большинства других цветных источников света, таких как разноцветные фейерверки, неоновые знаки, новогодние огоньки, и так далее. Цветной свет может создавать тональность (то есть переход тёмное-светлое) только на тех объектах, которые отражают свет данного цвета. Например, синий объект в свете натриевых фонарей будет полностью чёрным: проверьте это сами, если не верите мне. Однако зелёный объект также отражает жёлтый свет, так что он не будет выглядеть чёрным — и объект цвета в точности такого, как и натриевый фонарь, будет выглядеть идентично белому объекту.

Белый свет — это комбинация многих длин волн. Он может создавать тональность на любых цветах. Однако длины волн могут быть распределены неравномерно, то есть у света может быть цветной оттенок. Например, обычное освещение от лампочек накаливания сильно сдвинуто к красно-оранжевой части спектра, а флюоресцентные светильники имеют зелёный оттенок. Здесь начинается работа баланса белого: распределение длин волн в доступном свете корректируется, и объектам возвращается их "настоящий" цвет. Человеческое зрение осуществляет баланс белого автоматически — вот почему мы воспринимаем белый лист бумаги как белый, даже если он освещён оранжевым светом ламп накаливания... но если мы сфотографируем его с дневным балансом белого, то он получится оранжевый. (Или наоборот: если мы сделаем снимок белого листа бумаги в дневном освещении, используя баланс белого для ламп накаливания, то он получится синим.)

Цветовой оттенок белого света может быть недвусмысленно выражен в виде температуры, обычно по шкале Кельвина. Это физический факт — если вы нагреете объект до определённой температуры, он будет испускать свет с определённым цветовым оттенком, без отношения к тому, из какого материала сделан объект. Однако этот свет всё же "белый" в том смысле, что содержит свет всех длин волн: таким образом, он может показывать тональность во всех цветах, и его оттенок возможно скорректировать путём баланса белого.

Вкратце:

вы можете применять баланс белого, чтобы исправить цветовой оттенок белого света, но не цветного света. Не существует способа получить натурально выглядящий цвет в сцене, освещённой натриевыми фонарями: там просто нет синих или зелёных фотонов, несущих информацию.

Источники света

Свет всегда начинает своё путешествие от светового источника. Источники можно разделить на три типа: прямой или точечный, размытый, и окружающий. Каждый из этих типов придаёт картине специфические свойства. Легендарный "хороший свет" в основном означает сбалансированное смешение этих трёх.

Прямой (точечный)

Прямой свет испускается маленьким, ярким и точечным источником, и светит прямо на объект. Некоторые важные точечные источники — солнце, вспышка, и некоторые виды интерьерного освещения. Прямой свет порождает чётко очерченные, глубокие тени и делает трёхмерные детали плоскими. Цилиндр, освещённый прямым светом, будет выглядеть очень похоже на ящик рядом с ним: линия, разделяющая свет и тень, резкая, и очень мало градаций между полностью освещённым и полностью затенённым. Множественные точечные источники отбрасывают множественные тени и создают множественные зоны переменной яркости.

Размытый

Размытый свет исходит от обширной светоизлучающей или светоотражающей поверхности. Он создаёт мягкие тени и плавные переходы от света к тени, подчёркивая трёхмерность и форму. Цилиндр в размытом свете выглядит явно цилиндрическим, полностью затемнённые области чёрные, сторона, напрямую обращённая к свету — полностью белая, а всё остальное — различные оттенки серого. Размер и мягкость теней зависят от размера источника света и дистанции до него: источник размытого света, находящийся очень далеко, превращается в точечный источник.

Окружающий

Окружающий свет — это обычно что-то вроде теоретического понятия: сумма всего света, который отражается по всей сцене. Например, даже в самый ясный день в тенях всегда есть немного света, из-за отражений от окружающих объектов. Окружающий свет не отбрасывает теней; вместо этого он заполняет их. Цилиндр, освещённый чисто окружающим светом (вам для этого понадобилось бы поместить его в молочно-белую сферу, ровно освещённую снаружи) будет казаться полностью бесформенным и плоским — так же как и куб.

Как свет попадает в камеру?

Свет от источника к камере может добраться различными путями. Три самых главных из них — это прямое излучение, отражение и рассеивание.

Прямой свет попадает в камеру прямо от источника. Это происходит, когда источник света находится в кадре: солнце, луна, звёзды, лампа, костёр, свеча... Если источник яркий и точечный, это может привести к проблемам: автозамер экспозиции может обмануться (так как точечный свет заставляет его недоэкспонировать остальную часть картины) или может возникнуть засветка (не относящийся к изображению свет, отражающийся внутри объектива и вызывающий появление пятен, кругов или многоугольников). Таким образом, обычно лучше выводить любые яркие источника света подальше из кадра.

Большая часть света, формирующего изображение, отражается от сцены. Блики или зеркальные отражения работают как прямой свет, представляя те же самые проблемы с автозамером и с засветкой. Большинство объектов размывают свет при отражении. Они могут работать как источники размытого света. Фотограф даже может манипулировать объектами как отражателями и получить более приятное освещение.

Иногда свет рассеивается на пути к камере. Это случается, когда свет проходит через среду, содержащую частицы: пыль, пар, туман или дым, например. Рассеянный свет в основном проявляется в виде дымки. Это может быть желательно или нежелательно: дымка или туман могут создать очень необычное и интересное освещение, или могут сделать картины мрачными и лишёнными контраста.

Разные обстоятельства, разные результаты

Работа с разными уровнями яркости в принципе проста: просто измените экпозицию путём изменения диафрагмы или выдержки. На практике, экпозиция это целое искусство, с принципами, философией и методами, такими как знаменитая зонная система Ансела Адамса. В любом случае эта тема слишком сложна для рассмотрения здесь. Мы просто заметим, что современные системы автозамера экспозиции справляются с различными уровнями яркости очень хорошо, до некоторого предела, за которым становится необходим ручной замер или эксперименты.

Баланс белого — нужен или нет?

С цветовыми температурами всё ещё более сложно. В принципе, ситуация проств, особенно в цифровой фотографии: просто сделайте баланс белого под температуру окружающего света.

На практике, это настолько же творческое, насколько и техническое решение. "Правильный" баланс белого для заката создаст очень ненатуральную сцену. Баланс белого на портрете, сделанном в "волшебный час" до захода солнца или после восхода, даст правильный тон кожи... но многие люди предпочитают тёплый оттенок, придаваемый светом. И, например, журналистское фото наркомана в туалете, освещённом флуоресцентной лампой, возможно будет более эффективным, если нездоровый зелёный оттенок освещения сохранится как есть, нежели будет скорректирован и щёки наркомана приобретут здоровый румянец.

Есть несколько ситуаций, где балансировка (или её отсутствие) является естественным решением, разве что фотограф не задумал чего-то очень специфичного. Если "стандартным" является баланс белого для дневного освещения, то вы должны поменять его для:

• Интерьерных съёмок с искусственным светом (лампы накаливания или флюоресцентные)

• Портетов (обычно)

• Смешанного освещения (вручную и с большой осторожностью; брэкетинг также может быть хорошей идеей)

Но вероятно, вы должны оставить его как есть для:

• Ночных пейзажей

• Восходов и закатов

• Фотографий со вспышкой

Как работать с различным освещением

Условия освещения можно классифицировать в соответствии с доминирующим типом света: прямой, размытый или окружающий. Каждый представляет свои трудности и свои возможности, и требует различных подходов от фотографа.



Преобладание прямого света

Одна из самых сложных ситуаций — преобладание прямого света. Типичный пример — ясный солнечный день. Тени чёткие и глубокие, сцена часто имеет слишком широкий динамический диапазон (разницу между самой тёмной и самой светлой областью), чтобы быть запечатлённой без пересвета бликов или провала теней, а трёхмерные фигуры становятся плоскими картонными вырезками. Главная трудность здесь, всё же, работа с динамическим диапазоном. Три стратегии, которые могут работать в прямом свете, включают:

[b]1. Подсветка сзади [/b]

Расположите ваш объект между вами и светом, и проэкспонируйте по теням. Свет обведёт объект, и даже если обводка пересветится, это не будет иметь большого значения. Окружающий свет заполнит тени, а обводка даст контраст и живость. В дополнение, если ваш объект — персона, выражение лица будет более естественным оттого, что не надо щуриться от яркого света.

2. Отражатель

Расположите ваш объект рядом с нейтрально-серым объектом, освещённым источником света. Это создаст размытый свет, придавая трёхмерности и в общем создавая более приятное освещение. Если у вас есть передвижной отражатель, используйте его — например, большой кусок белого пенопласта.

3. Заполняющая вспышка

Используйте вспышку на камере (встроенную или внешнюю) прямо на объекте. Это снизит контраст и создаст лучший тональный баланс, хотя картина всё равно будет выглядеть плоской и двумерной.

В дополнение, чёрно-белая негативная плёнка — хороший выбор для солнечных дней: у неё бывает до пятнадцати ступеней динамического диапазона, чего достаточно для почти любого освещения.

Преобладание окружающего света

Типичная ситуация, в которой преобладает окружающий свет, это равномерное освещение облачного дня. Тени не очень различимы и объекты кажутся двумерными. Этот свет технически прост, так как не создаёт сильного контраста: система автозамера экспозиции будет точна всё время. Однако, картинки будут получаться скучными и плоскими. Уловка при фотографировании в окружающем свете состоит в том, чтобы найти вещи, которые выделяются скорее несмотря на свет, чем благодаря ему. Вместо того, чтобы пытаться повысить контраст, ищите объекты, которые имеют его сами по себе. Ищите объекты с сильными цветом или формой, или глубоко затенённые области вроде подъездов или окон — таким образом вы можете превратить окружающий свет в размытый, что обычно более интересно.

Преобладание размытого света

Размытый свет — это "хороший свет". Контраст не очень силён, свет привносит трёхмерность, и картина приобретает очень приятный, мягкий вид. Фотограф обычно активно ищет размытый свет: знаменитый "волшебный час" перед закатом или после рассвета как раз то, что надо — залитый солнцем горизонт работает как огромный источник размытого света, к тому же с приятным, тёплым оттенком. Размытый свет в лучшем виде получается от объектов, освещенных под углом — то есть не полностью сзади и не полностью спереди. Тщательно выстроенный свет чаще всего преимущественно размытый: когда вы видите студийную сцену, в девяти из десяти случаев она будет освещена размытым светом, возможно от нескольких источников.

Рассеянный свет

Свет, рассеянный пылью, каплями дождя, туманом, облаками или дымом — довольно специфичный случай. Иногда он нежелателен, например, в высокогорном пейзаже. Дымка делает его безжизненным и плоским. УФ- и особенно поляризующие фильтры могут помочь победить дымку и сделать сцену более прозрачной. Однако чаще всего лучше превращать недостаток в преимущество и активно искать способы применения рассеянного света. Он может показать световые лучи, создать чудесное ощущение дистанции, глубины и атмосферы. Не пытайтесь сделать снимок через туман или дымку: делайте снимок света, проходящего через туман или дымку.

Заключение

Фотографы тратят много времени на погоню за пресловутым "хорошим светом". Архитектурные и пейзажные фотографы с особенным энтузиазмом; портретисты и студийные фотографы часто делают свой собственный свет... а фотожурналисты обходятся тем, что есть, применяя вспышку там, где это абсолютно необходимо. Что же такое "хороший свет"?

Часть ответа уже была дана выше: размытый, но направленный свет это "хороший свет" — он проявляет трёхмерность и понижает контраст до приемлемого уровня. Однако, это определённо не "лучший свет": свет так же изменчив, как и сюжет, и "хорошими" могут разные виды света. Обычно это включает преобладающий размытый свет с прямым светом, достаточным для того, чтобы добавить мягкой сцене некоторой живости: свет для глаз в портретах, косые лучи вечернего солнца, чтобы выявить текстуру в архитектурных снимках, или длинные тени в пейзажах... Сколько существует сцен и фотографов, столько же и видов "хорошего света".

Гораздо проще дать определение "плохого света", что означает, что всё остальное — "хороший". Прямой солнечный или плоский окружающий свет, такой, как в пасмурный, но не туманный и не дождливый день — "плохие"; они не добавляют ничего к сцене и даже могут помешать фотографу использовать собственный свет.

Хорошие снимки можно получить даже в "плохом" свете — но это скорее вопреки ему, чем благодаря. Не позволяйте "плохому" свету помешать вам сделать интересный в других отношениях снимок... но подумайте над тем, чтобы вернуться к этой сцене с "хорошим" светом. Будьте начеку, когда видите необычное освещение: солнце, выглядывающее из-за облаков или сияющее сквозь дождь или туман, рассветы и закаты, свет, льющийся в комнату через занавешенное окно, ночная сцена с лунным, звездным или городским светом, сцена, освещенная белой стеной, отражающей солнечный свет. Держите глаза открытыми и камеру наготове, так чтобы вы могли запечатлеть это там, где увидите... И попробуйте встать утром пораньше и посмотреть, как выглядит ваш квартал перед рассветом или после заката. И помните: в дождливые дни получается необычное освещение и интересные снимки.

Домашнее задание

1. Сфотографируйте сцену по соседству с необычным освещением — туман, дождь, закат, рассвет, ночь: яркое солнце или плоская облачность не принимаются. Попытайтесь соединить сцену и освещение. Обсудите ваш выбор

2. Сфотографируйте сцену по соседству с плохим светом — в ясный солнечный или пасмурный, не дождливый и не туманный день. Используйте специальные приёмы, чтобы победить плохой свет — те, которые обсуждались в этом уроке, или какие-нибудь другие. Обсудите условия и приемы, которые вы для них применяли.

3. Создайте собственный свет: снимите сцену в интерьере, где вы манипулировали источниками света для создания определенного эффекта. Обсудите, чего вы хотели добиться и как вы этого добились.

Petteri Sulonen

"...Масштаб и эмоция

Фотография уникально соединена с миром. Различие между изображением и объектом в фотографии размыто больше, чем в любом другом виде искусства, возможно за исключением её двоюродного брата, кинематографа. Трудно отделить эмоциональную силу фотографии от её объекта. Однако, различие между отличной и посредственной фотографией состоит в том, что посредственная принижает свой объект, в то время как отличная несёт нам больше чем случайную встречу с объектом, который она изображает. В этом заключается сила таких работ, как "Кочевники" Андре Серрано или American Polaroids Марка Махера.

Разные формы искусства имеют разные масштабы. Я бывал в Гималаях, где горы кажутся бесконечной высоты. В то же время я никогда не видел фотографии горы, которая передавала бы этот масштаб и величие хотя бы отдалённо похоже на реальность. На фотографиях горы становятся всего лишь колоритом. Грандиозные пейзажи вызывают благоговение, а эту эмоцию нелегко передать. Из всех форм искусства это под силу только кинематографу. Сигнальные огни Гондора, работающие двигатели Титаника и текучая фантасмагория над Метрополисом впечатляли меня таким же образом, как и Гималаи, увиденные вблизи. Это не останавливает фотографов-пейзажистов от продолжения попыток. И почти так же неизменно вид, внушающий благоговение, превращается в миленькую открытку. Использование больших форматов не помогает — сделав огромный отпечаток, мы просто получаем миленькую открытку огромного размера.

Так как у большинства людей плохой вкус, они легко принимают миленькие открытки за хорошую фотографию, особенно если они представлены в виде больших, безукоризненно чётких отпечатков. Отсюда и успех таких фотографов, как Адам Бриот, Майкл Рейхманн, и Кен Рокуэлл. Их фотография — чистой воды соцреализм, разве что не такая честная насчет своей программы — неотступно радостная, настойчиво приятная, изображающая мир не таким, какой он есть, но таким, каким он, конечно же, должен быть... без малейшей власти разбудить что-либо, кроме самых банальных и сахариново-сладких эмоций.

...Фотография находит саму себя в человеческом масштабе. Если фотография, которая пытается передать нечто великое, кажется ненастоящей, то и не так уж много других форм искусста, которые могли бы ассоциироваться с сопереживанием. Фотограф может пробудить сочувствие, страх, ужас, отвращение, радость, гнев или юмор — и, конечно, личностные эмоции вроде печали, вожделения, насмешки или снисхождения. Он делает это путём показывания нам того, что прошло бы мимо наших глаз. Хорошая фотография хватает нас, трясёт и кричит: СМОТРИ!

Текст и Контекст

Изобразительное искусство — вроде хамелеона. Оно никогда не бывает определённым, каждое впечатление от произведения искусства всегда разное, созданное совместно художником и зрителем. Не найдётся двух людей, вопринимающих произведение совершенно одинаково, и одно и то же произведение может оказать совершенно разное впечатление на одну и ту же персону в разные моменты. Современный западный горожанин не может даже надеяться пережить что-либо хоть отдалённо похожее на чувства человека, разрисовавшего стены пещеры в Ласко. Искусство иногда бывает как необработанный алмаз: на первый взгляд он неотличим от простой гальки, но если его поднести к свету, откроется внутренний огонь. Или может быть, внутреннего огня нет, и произведение лишь содержит силу, чтобы раскрыть то, что находится в окружающем его свете. Это есть танец текста и контекста.

Посмотрите на изображение молодого араба рядом с грузовиком. В нём нет ничего впечатляющего. Затем прочитайте подпись. Внезапно изображение приобретёт совершенно новое значение. Оно может вызвать сильные эмоции, от ярости и гордости до горя и торжества, в зависимости от того, что гласит подпись, кто вы сами и откуда вы произошли.

"Фотография, распространённая группой подрывников-самоубийц Абу-Мусаба аль-Заркуави, называющейся Джихад Саиф-уль-Ислам, сделанная в момент, когда он готовился к подрыву отделения полиции в Садре. Взрыв унёс жизни 43 человек, включая 8 детей."

"Сирийский водитель Мухаммед Обейд, работающий на KBR в Ираке, застрелен на американском КПП недалеко от Фалуджи. Согласно заявлению американских военных, он проигнорировал неоднократные приказы остановиться и предупредительные выстрелы морских пехотинцев. Последующее расследование показало, что тормоза на его грузовике не сработали. У него осталась жена и пятеро детей."

"Сирийский водитель грузовика, довольный тем, что успел приехать в Ливан прямо перед началом страшного снежного шторма, заблокировавшего дорогу." (Это, на самом деле, и есть правильная подпись.)

Изображение без контекста не имеет особого смысла. Но всё же у него есть сила, чтобы продолжить подпись, придать ей окраску, правдивость и воздействие свыше слов или простого запечатления объекта. Скучная фотография может быть чрезвычайно интересной, будучи помещённой в правильный контекст... и, наоборот, интересная фотография, будучи вырванной из контекста, может стать совершенно невразумительной. "Piss Christ" Андре Серрано захватывает внимание только тогда, когда вы слышите название.

...Созданный и внутренний контекст

Различные подписи к фотографии водителя грузовика — это примеры созданного контекста. Что-то вне изображения, что придаёт ему значение. Подписи и заметки — это ни в коем случае не единственный способ создания контекста. Ещё один распространённый и часто очень эффективный способ — помещение изображений в серии. Например, замечательные "American Polaroids" Марка Махера действуют именно так. Если взять отдельный кадр, в нём всё еще останется восхитительная сила, но он будет также очень загадочным, как будто кусочек паззла, рассматриваемый в изоляции от других. Однако, будучи рассматриваемы вместе, будь то листание книги, прогулка по галерее или по Сети, каждая картина даёт силу своим соседям. Начинает возникать узор. Послание Махера раскрывается лепесток за лепестком... или, точнее, послание создаётся в разуме зрителя, вместе с художником и актом погружения в картины. Отдельное изображение больше не представляет собой работу; оно лишь её составная часть.

Однако есть и такие изображения, которые практически не нуждаются в дополнениях. Вам не надо знать ничего про Гойю или про контекст, в котором он писал Колосса, чтобы быть впечатлённым его силой. Это полотно загадочно, и было бы глупо предполагать, что ваши ощущения чем-либо сходны с теми, что испытывал Гойя, когда он писал его — но оно имеет огромную мощь. Субъект — гигант, преследуемый чем-то таким же гигантским, но вне картины — помещён в контекст с помощью панических толп беженцев; или может быть, толпы и есть настоящий субъект, а колосс лишь средство, которое придаёт им значение. В любом случае, полотно содержит достаточно деталей для просмотра и работы воображения. У Колосса есть свой собственный внутренний контекст.

Внутренний контекст, я думаю, есть ключ к силе большинства "хороших" фотографий. Их содержание достаточно для того, чтобы поместить субъекты в контекст. Они не про субъекты, висящие в пустоте — подобные вещи не могут захватить воображение и просто принижают то, что они изображают. Даже люди с самым слабым воображением имеют способности к распознаванию символов, которые заполнят пустоты, если только фотограф даст хотя бы легчайшие намёки, зацепки для разума. Нехватка контекста ведёт к нехватке смысла, а бессмысленные вещи не могут вызвать бурной реакции. Чтобы сделать сильную фотографию, приостановитесь, оглянитесь вокруг; не изолируйте субъект, соедините его с окружением.